El cuerpo y la luz
La fotografía como rito tanatológico
Introducción
Popularmente se cree que si alguien nos toma una fotografía, perdemos parte de nuestra alma. Esa acción física, ese destello sobre un superficie sensible y su plasmación subsecuente, es la única evidencia concreta del cuerpo, del paisaje, los objetos, y su transitoriedad en el abismo del tiempo y la luz. Dentro de su insistencia espectral, la conexión con el esto ha sido, renueva la negación de la muerte y al mismo tiempo su celebración.
El deseo de preservar la imagen dentro del espacio, está ligado al descubrimiento de la Camera obscura que tiene antecedentes más antiguos y no occidentales[1]. A pesar de ello, es preciso aclarar que es en Occidente donde tal descubrimiento constituye el principio por el cual, el espacio “real” se representa a través de la perspectiva lineal. Por lo tanto, desde el siglo XV hasta nuestros días la imagen representacional ha estado determinada por ese espacio y que después -por medio de la mecánica de la inmediatez- la fotografía dibujará por medio de la luz. Convertir el espacio-tiempo en un objetivo, como lo determina el cazador hacia su presa, es entonces un proceso transitorio de percibir esa luz, conservar las sobras y eternizar la vida aunque sea de manera metafórica.
La fotografía ha actuado como partícipe en la construcción de la sociedad y la cultura; al mismo tiempo, se transformó en un ejercicio de experimentación a causa de su naturaleza seductora y perentoria no quedándose solo en su proceso de captación. Actualmente, es un ente que camina hacia su propia transformación estética y dialéctica, sometiéndose a la discusión sobre su naturaleza dentro de la vorágine del contexto global. Este ensayo reflexiona sobre esas particularidades desde la perspectiva del cuerpo como principio referencial en ese proceso de transfiguración y conmoción dialéctica.
Desde la génesis del espectro
Quiero llevar mi reflexión actual hacia la corporeidad y el proceso de captación de su existencia y desaparición. Desde el punto de vista subjetivo y antropológico, la fotografía es un rito por el cual la imagen es un pesar y donde la transitoriedad física es pensada en términos de duelo. Puede percibirse como una construcción lingüística sobre lo sensible y que ya Barthes había dosificado en La cámara lúcida, en donde sostiene que la fotografía además de ser objetable hacia la clasificación, es un signo de apertura y de individualización. En referencia a dicho parámetro semiológico, la captación de la realidad es entendida como referente o “recuerdo”, asumido como preservación y que siempre reiterará la imagen congelada a partir de una dialéctica de la desaparición, es decir, partir del cuerpo del retratado que ha estado o estará muerto en un futuro pero que en el alivio de la generosidad del signo, la imagen retiene a ese cuerpo de manera metafórica.
La idea de retener lo que existencialmente es irrepetible es unificada por ese mecanismo que niega y que ayuda a que lo transitorio inevitable se vuelva inmutable. La fotografía posibilita esa sensación y, como diría Barthes, lleva su referente siempre consigo, marcados ambos por la misma inmovilidad fúnebre. Sin embargo, el lenguaje fotográfico tomando dichos referentes, no está exento obviamente de los estereotipos y las significaciones culturales. Desde que se tomó el primer daguerrotipo se entendió que la fotografía, además de ser una composición química, dialogaría directamente con el retrato (su historia, rango, importancia y entorno social) como antecedente inmediato, lo que la pintura había formulado en su territorio invencible hasta el momento. La fotografía desplazó a la pintura en un momento en que la legibilidad de una imagen estaba pensada en términos de representación, es decir, atrapar la imagen en toda su dimensión y ya no pintarla por medio de un proceso de plasmación. Ese “atrapar” se vuelve de ahora en adelante, en un lenguaje retórico que debe ser asimilado dentro de su espacio y su conformación conceptual[2].
Por otra parte, el cuerpo en movimiento es otro territorio igualmente discursivo del lenguaje fotográfico y de su adscripción a la temporalidad. A diferencia del cine que hace realidad dicho movimiento, el movimiento en la fotografía niega con vehemencia a la muerte e instrumentaliza al cuerpo en la quietud del retrato y en esa objetualización de su forma y espacio. En Saut dans le vide (Salto al vacío) por ejemplo, Yves Klein eterniza al cuerpo en su gestual caída en aparente suspensión; la rigidez fotográfica es confrontada con esta experimentación que en realidad es un fotomontaje (este es uno de los precedentes del Photoshop) y que desde 1930 y 1940 bajo las directrices vanguardistas de la Nueva Visión de Laszlo Moholy-Nagy o la Nueva Objetividad se utiliza a través del collage o como lo menciona Stephen C. Foster: la invención del fotomontaje por parte de los dadaístas berlineses proporcionó un nuevo concepto de espacio que se desplazaba del modelo realista de la fotografía hacia un terreno de cultura y abstracción . Esta idea del espacio fotográfico iba más allá de la finalidad descriptiva y la metáfora.[3]
Volviendo a la idea sobre el movimiento suspendido, y unido a lo anterior, se puede afirmar que la fotografía ha tenido rasgos distintivos que pueden partir de cualquier concepción técnica o forma de retratar y “conservar” la imagen en la plenitud de la idea. No importa que la fotografía parta como sucede en la actualidad, de cualquier trucaje o composición que los puristas quieran remitir al sacrilegio. Lo más importante a la larga, es la sensación, la posibilidad dentro de la imposibilidad, el seguimiento de esa dialéctica de la imagen y el juego enriquecedor del espacio y el tiempo, burlar a la muerte como eterno juego de la condición humana.
Un ejemplo de esa sensación es la obra del fotógrafo chino Li Wei que reta a la gravedad y a la muerte, ironizando su rito estático en un ilusionismo exagerado. Este artista reflexiona sobre la posibilidad del cuerpo de levitar, la transgresión se logra a través de una puesta en escena y un delicado trabajo de Photoshop, aunque en realidad para estas puestas en escena, trata en la manera de lo posible no tener que recurrir a dicho medio de manera frecuente. Para lograr esto, utiliza grúas, escaleras, cuerdas etc., además de un equipo multidisciplinario de personas para lograr estas fotografías. Para Wei, el rito de la muerte es menos solemne y más lúdico, un reto ilusorio, una metáfora yuxtapuesta sobre la realidad concreta.
Otras propuestas de fotografía que es imposible analizar de manera profunda en este espacio, llevan el sentido de la muerte más cercana a la angustia y la catarsis de manera autorreferencial: violencia-desaparición-indicio. Puedo mencionar dos ejemplos de esa preocupación: Araki Nobuyoshi y Nan Goldin, cuyo sentido tanatológico está más cercano a la impotencia del cuerpo, que dicho a través de la fotografía, es agente y partícula viviente-doliente en el espacio-tiempo.
Araki define como idea generatriz la idea del cuerpo y sus límites, sus fotografías cuyos modelos son femeninos, están cargadas de un gran sentido de transgresión y violencia que rayan entre lo sexual y ritual. Esto quizás se deba al profundo sentido de Araki sobre dicho tema y la sexualidad al punto de objetualizar el cuerpo femenino para el placer masculino y someterlo a los abismos del deseo y la muerte. Mucho de su trabajo tiene que ver con los tabúes sexuales en una sociedad como la japonesa, en la que la idea de la sexualidad ha estado vinculada al excesivo refinamiento y ritualismo ahora rotos por la cultura global. Araki toca entonces, las aberturas culturales y aborda el voyerismo, la violencia, el sexo y la cosificación de la corporeidad femenina en la condición expansiva del deseo.
Nan Goldin por su parte, redibuja los territorios de la degeneración del cuerpo en una cultura como la estadunidense que pretende negarlo todo y prohibir entre su presunción de “ejemplar democracia” la posibilidad de libertad, una libertad que de manera contradictoria afirman y defienden. La fotografía de Goldin posee esta contrariedad cultural a través de personas marginadas socialmente; posee una afirmación necrófila y a la vez poética de esos cuerpos muchas veces a punto de pasar ese umbral, y que dejarán atrás una vida llena de heridas profundas y dolorosas humillaciones.
Cuerpos de Goldin están entre la frontera del placer y el desamor, entre la necesidad de cambiar su condición a una menos dolorosa. Retratos de mujeres y hombres drogadictos y enfermos en los límites del cuerpo y la sexualidad, amarrados a una cotidianidad, a una vida de sombras, que encuentran en el lecho con sábanas limpias, un caricia casi espectral y una satisfacción al fin, para no volver jamás, en un dulce encuentro hacia la nada o hacia una vida quizás mejor. ¿Cuál es el karma (por tomar una palabra) para sufrir o no sufrir? ¿Qué es este lecho de huesos y carne que transita entre el aire y la tierra? ¿Cúmulo al fin de futuras cenizas y polvo?
La vida que toca vivir y ese cuestionamiento constante sobre la fragilidad y el peso de la existencia, está en nuestra angustiosa condición porosa: ¿De dónde viene este cuerpo?, ¿a dónde va, sin ser cuerpo? Como lo afirma el Eclesiastés y su transmisión poética dentro del signo de la profecía y la advertencia: por lo que preferí el estado de los muertos al de los vivos; y juzgué más feliz que unos y otros al hombre que todavía está por nacer porque no ha visto los males que se hacen debajo del sol.[4] Es la fotografía en ese sentido la que puede acogerse como vehículo metafórico del viaje anterior, actual y futuro que a la larga quizás sea un simple golpe de luz, derrame y evaporación.
En otro contexto y volviendo al siglo XIX, encontramos otro lenguaje muy importante poco explorado pero muy conocido, se trata de los retratos funerarios. Su privacidad pasiva y solemne tienen otras características y fueron muy frecuentes incluso antes de la invención de la fotografía. Los antecedentes los encontramos en la pintura de la Edad Media y el Renacimiento, su idea nace de la frase latina: Memento mori, que quiere decir: Recuerda que morirás. El rito aunque de manera romántica, tiene el mismo sentido de negar la desaparición y de reiterar la conservación.
Pero es interesante observar que hay una sobreposición ontológica sobre dicho sentido de negación: guardar la imagen de la inercia y preservar su presencia activando así los metalenguajes de la inmanencia: El cuerpo que “ha sido” y permanece; sin embargo, imitando la vida arrebatada en el espacio-tiempo, el sujeto queda estático en el segundo de su última mueca, detenido, ausente. El ejercicio fotográfico sobrepone a partir de la imagen del cadáver esa doble conmoción y trauma, a partir de allí, el tiempo corre de manera distinta.
En una escena del filme Biutiful, de Alejandro González Iñárritu, se muestra al cadáver recién exhumado y bien conservado del padre de Uxbal, muerto muy joven durante la Guerra Civil Española. Medio siglo después y con 40 años de edad, Uxbal observa que su padre quedó suspendido en su juventud: aún conserva los cabellos negros, es como si se hubiese quedado dormido. Los papeles se invierten: Uxbal es ahora el padre, lo acaricia y llora frente a él. Al ver el ciclo de la vida transgredido, el padre es más joven que el hijo. Es una escena excepcional que deja entrever sobre las ironías de la vida y también de la muerte.
En ese sentido de suspensión, la fotografía de Joel-Peter Witkin retoma directrices y sugestiones sobre el cuerpo como arquetipo transgredido, una especie de demolición del museo de la belleza, asociaciones directas con la muerte postraumática y una sobreposición de simbolismos e imágenes sexuadas, pero pertenecientes al terreno de lo inerte y la taxidermia perversa: una especie de Gabinete de curiosidades[5] o vitrina de los despojos que forman parte de una decoración necrófila y una sobrexcitación de la cultura burguesa; los valores religiosos católicos vistos como elemento repulsivo, cuerpos amputados, modelos contrarios a las ideas aristotélicas del “organismo completo = perfección” y a toda la filosofía Occidental basada en valores éticos absolutos y verticales.
Los valores éticos de una sociedad se han emitido desde los pulpitos y estrados, por medio de los mecanismos de dominio y alienación. Witkin posibilita la transgresión social de los valores determinados e inamovibles a través de los cuerpos en un reposo marginal, mostrados como paráfrasis de las pinturas del Renacimiento y el barroco. Su fascinación por el tema del cuerpo amputado, arrancado de la normalidad estética, se entrelaza con una imagen inerte y violentada que, sin embargo, se niega a desaparecer. Montajes escénicos comprimidos, abyectos, pero con una poética que transmite a través del dolor, la neutralidad que el arte tiene como activador de la conciencia y a la vez de la locura, en donde los limites no existen más en los preceptos morales mecanizados.
La fotografía a lo largo del siglo XX se vio sacudida por posiciones e ideas que se originan en la intelectualización y la tecnología. Lo que ha surgido a partir de ella es un gesto por demás complejo e inexplicable en términos absolutos, un lenguaje que ha sido capaz de fascinar y conmover a partir de su naturaleza y su dualidad: oscuridad-luz. La muerte está allí como parte importante de esa dimensión casi chamánica. Gracias a la fotografía, el cuerpo se percibe como un paseante perecedero y efímero. Aun cuando la fotografía transmute de un lugar a otro entre los lenguajes artísticos y las ideas del contexto global. Será la evidencia de que nacemos y morimos.
¿Hacia dónde va la fotografía?
Para concluir mi ensayo, he logrado visualizar un infinito horizonte por parte de este lenguaje y el cuerpo como eje central por su condición representacional, por razones obvias de espacio, no pude incluir a otros artistas fotógrafos, escogí algunos a manera de darle cuerpo argumentativo a mi estudio. No obstante, los ejemplos sirven como generadores de búsqueda y reflexión. Por otro lado, Aunque no mencioné otras directrices como la fotografía documental que merece atención aparte, pude reflexionar cuan complejo es este medio, tan reciente en términos universales y tan viejo en términos ontológicos, no tiene futuro en términos concretos ni aún refiriéndose a un proceso de evolución o tendencia [6], sino más bien, es un fenómeno espectral que toma cuerpo según las circunstancias en las que se presente una oportunidad para captar-registrar. Uno de los ejemplos más importantes en la actualidad es la llamada Fotografía tardía que ya no documenta el preciso momento de cualquier acontecimiento, sino a posteriori; el YouTube y otros sitios de internet captan dicho momento con una mayor fidelidad: catástrofes naturales, accidentes, hechos violentos, banalidades etc. La fotografía paso a ser un registro que enmarca la secuela y los vestigios [7]
En el caso de su inscripción en los lenguajes del arte contemporáneo, la fotografía desmitifica y demuestra lo obsoleto de la ortodoxia y la clasificación, trascendiendo incluso su propio medio. La complejidad de su condición ha llegado a derroteros en donde se borran las fronteras y se retoman distintos fenómenos de la cultura entremezclándolos entre sí.
La fotografía actual ironiza la condición humana, cuestiona la realidad y la verdad. Por otro lado, el Photoshop, los medios digitales y la imagen de los medios masivos, diluyen todos los sentidos definitorios del rito tanatológico de la imagen retratada: El trucaje, el engaño, la sobreposición y el travestismo cultural se reflejan en esa imagen cada vez más líquida y perecedera, indiferente a un sentido de eternización y sacralización. Aún así, la imagen fotográfica seguirá siendo evidencia, aunque el cuerpo transmute, y mientras la humanidad exista, o simplemente pase lo contrario y se cumpla lo que afirma Foucault: El hombre se borraría, como en los límites del mar un rostro de arena[8]
Notas
[1] Se tiene conocimiento que la Cámara oscura fue inventada en Bagdad en el siglo X d.C. por el matemático árabe Alhacén, nacido en el año 965. El matemático desplaza las teorías griegas predominantes, con su Tratado Óptico en donde establecía que los objetos son los que emiten los rayos lumínicos y no al revés. Esto lo logró a través de sus experimentos y de una descripción detallada de los objetos. Por lo tanto, la Camera obscura se basa en el principio por el cual un rayo de luz entra por medio de un agujero a través de un espacio totalmente cerrado logrando la proyección plana de una imagen externa sobre su superficie. En Occidente, Alberti retoma estas experimentaciones en su conocido tratadoDe Pictura, (1436) en la que establece las pautas para la representación pictórica por medio de la perspectiva. La distinción entre la forma presente, la palpable y la forma aparente, es decir, la que aparece ante la vista, que varía según la luz y el lugar, a la que se unió la teoría de los rayos visivos. Estos rayos son los que en la composición parten del punto de fuga y determinan los objetos en el espacio, su lejanía y su cercanía. Pero es Leonardo Da Vinci quien en realidad retoma la investigación utilizando no una habitación especial sino un lugar corriente, sin luz con una lente que perfeccionaba la imagen cuando se proyectaba en el interior desde fuera. Este medio seria de gran utilidad para los usos de la representación y por tanto podría ser utilizada como un medio para calcar una imagen con un lápiz. Posteriormente fue Battista della Porta quién le agregó un lente a la cámara oscura para aumentar la claridad de lo que se veía. Con el tiempo ese espacio se convirtió en el instrumento que conocemos hoy como cámara fotográfica.
[2] Aunque existe una diferencia entre los procesos de la pintura y los procesos fotográficos, en el siglo XIX antes de la invención de la fotografía, la pintura era el medio por medio del cual se retrataba, la fotografía sigue ese mismo proceso, aunque en realidad se trata de registrar. El problema principal radica en lo que Walter Benjamin plantea sobre la técnica : Con la fotografía, el valor de exhibición comienza a vencer en toda la línea al valor ritual […] Entonces si la pintura tiene un objetivo aurático, de culto, que venía arrastrando desde la edad media, la fotografía retoma esta costumbre en sus comienzos hasta que toma su propia autonomía. Para ampliar más sobre el tema, véase: Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductividad técnica, Itaca, primera edición, 2003. P. 58.
[3] Stephen C. Foster, La cognición cultural: El dadaísmo berlinés, la fotografía y la ideología del espacio, pág. 147. Steve Yates. (ed.) en: Poéticas del espacio: Antología crítica sobre la fotografía. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. 2002. pág. 147
[4] Eclesiastés IV, 2.3.
[5] Los Cuartos de Maravillas o Gabinetes de Curiosidades eran los lugares en los que durante la época de las grandes exploraciones y descubrimientos ( siglo XVI al siglo XVII), se coleccionaban y se presentaban una multitud de objetos raros o extraños que representaban todos o alguno de los tresreinos de la naturaleza como se entendían en la época,animalia,vegetalia y mineralia, además de realizaciones humanas. Los cuartos de maravillas son los antecesores directos de los museos de la actualidad.
[6] Arthur Danto aborda sobre la complejidad de establecer parámetros temporales de evolución según estilo o tendencia. Habla de un proceso que inicia con Vasari el teórico contemporáneo al renacimiento que describe el arte como “evolución” respecto a lo anterior; todo en términos de la perspectiva y la representación, si Giotto había sido el precursor en términos de representación, no se logra hasta con Miguel Ángel o Leonardo una mímesis de representación más fiel a la realidad, ya que según Danto, la perspectiva es el logro más importante de dicha representación en la pintura. Por otro lado, el término Arte como lo conocemos hoy no era conocido entonces sino hasta el siglo XVIII durante el período de la ilustración. Poco después ya Hegel había propuesto la idea de un fin del arte, pero Danto lo describe como la muerte de una etapa histórica y no porque haya muerto en realidad.
En el caso del arte posmoderno que inicia según Danto y otros teóricos en la década de 1960, sus características específicas no tienden a ser formales sino más bien filosóficas, críticas y de desmaterialización, es decir, temas como: estilo, técnica, modelo quedan obsoletas ya que estaban determinadas a unas reglas muy puntuales desde la ilustración cuando la pintura estaba clasificada como una de Las bellas artes. En el arte posmoderno estas clasificaciones simplemente no pueden ser posibles e inicia un período que Danto le llama Post-histórico, en donde el arte ya no está supeditado a una evolución como era conocida antes, una, Edad del arte. Después de 1960, ya no puede hablarse un arte puro, basado en los géneros tradicionales, sino que cada artista utiliza los más variados recursos para expresar lo que desea. Para el efecto, la fotografía entra dentro de los parámetros de la historia del arte hasta muy tarde porque ni siquiera era considerada arte hasta en la década de 1960 que es cuando se inscribe en otros medios. Por otra parte, Su proceso histórico no está tan contaminado por los discursos evolucionistas del arte. Para leer más, léase Arthur Danto, Después del fin del arte, Traducción de Elena Neerman. Paidós. Barcelona, 1999.
[7] La fotografía de Joel Meyerowitz es un buen ejemplo para abordar la fotografía tardía, dicho fotógrafo fue quien documentó los escombros de lo que quedó del World Trade Center después de los acontecimientos del 11 de septiembre en Nueva York. El hecho de documentar la huella como una especie de estudio forense de la historia acá cobra relevancia ya que con esto, la fotografía aborda el discurso sobre la ruina de la civilización occidental, es como un antes y un después, no solo de la historia en sí, sino del medio fotográfico; la forma de mirar y de construir un acontecimiento. Para efectos de este tema véase: David Campany,Seguridad en la parálisis: algunas observaciones sobre el problema de la “fotografía tardía”. En: David Green (ed.) ¿Que ha sido de la fotografía?, editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2003, p. 135.
[8] Michel Foucault, Las palabras y las cosas, Siglo XXI Editores, México, trigesimotercera edición 2007, p. 375.