PLINIO VILLAGRÁN GALINDO

EL PAISAJE COMO OCULTACIÓN:

APUNTES SOBRE UNA IDEA PERSISTENTE

Plinio Villagrán Galindo

“Guatema., […] regada pr. rios qe. pueden ser
navagables: poblada de vegetales infinitarme,
variados en sus géneros y especies: rica en mi- nerales,
apenas trabajados hasta ahora pr. escaces
de fondos, maquinas y mineralogistas: con puertos á
uno y otro occeano y en disposición de acometer
la obra mas grande en qe. puede pensarse de abrir pr. el
lago de Nicaragua la comunicación de ambos mares,
seria una de las naciones mas exípectables de
Universo si ojos como los de V S. supieran verla y
manos como las suias pintarla ó describirla”.
[1]

José Cecilio del Valle a Alexander Von Humboldt.


I. El exorcismo de un lugar común:

Breves referentes y algunas consideraciones

Alexander Von Humboldt visitó el continente americano por cinco años. Después de este corto período, llega a París y es aclamado por la élite intelectual que probablemente hizo preguntas acerca del presunto estado “salvaje” de los habitantes de estas tierras y el contexto idílico del que eran parte. Recibido como una celebridad, se convierte en un referente que provoca la “integración” o como diría servilmente Simón Bolívar: “El verdadero descubridor de la América”.

Coetáneo de Goethe, despliega un mapa de reconocimiento emancipatorio por medio de esa idea propia del romanticismo que posteriormente muchos siguen:representación de la naturaleza que mueve las fuerzas internas. En ese sentido, Del Valle lamenta que Humboldt no haya visitado Centroamérica, elBarón sin embargo, responde una corta misiva en la que se puede leer: Sera eterno el sentimiento qe. tengo de no haber recorrido todavía los bellos Estados de la Re- publica de Centro-america [2]. Es difícil saber cual fue el verdadero motivo, quizás desinterés o simplemente cuestiones prácticas. Sin embargo, en la misma carta le comunica a Del Valle su interés por los volcanes y cordilleras, uno de sus principales temas de estudio, pero a pesar de ello, dicho interés no pasó de una empalagosa lamentación epistolar como las que se acostumbraban en ese entonces.

El tono servil y alegórico de la carta escrita por Del Valle, es un antecedente para entender las actuales estrategias de relación en el burocratizado sistema neoliberal. Ese “avance” que emula el prócer a través de un sometimiento ciego al eurocentrismo como el único salvamento para estos pueblos “incivilizados”, es inocente pero a la vez, comprensible. Después de todo, su mención acerca de “abrir la comunicación de mares”, es una actitud protomoderna que después se haría realidad. Esto se explica en una época de penumbra (que no difiere de la actual) en medio de la inestabilidad política de los territorios en pugnas y en lucha por alcanzar su autonomía.

A este tenor, Centroamérica como el resto de La América es un paisaje dibujado, descrito y esculpido por el hombre bueno de Rousseau [3] que infectó a sus aprendices salvajes. Estos que sin conocer siquiera lo que podía disfrutarse poco después en el paraíso moderno, y que solo han alucinado con las altas fiebres del progreso. Así entonces, la historia que hemos aprendido es un compendio estetizado en forma de alegoría o un gabinete de maravillas recolectadas por el hombre bueno.

De esta manera, Mucho de lo que sabemos sobre la historia de Mesoamérica esta fijado en nuestra mente en forma de un diorama, es decir, en forma de un paisaje modelado, con figuras a escala o con ruinas que la selva se tragó por siglos. Su contenido tanto exterior como interior, está definido por un Parergon, o lectura demarcada que corresponde a ese hombre bueno. Pero el problema de la demarcación no sólo viene directamente del occidente arquetípico ni del recurso de toda la filosofía que construyeron sus paladines, sino de una versión impostada y ornamental de sus infantiles aprendices.

Disfrutamos entonces de las ruinas con fascinación e imaginamos aquella civilización consciente y sabia en las vitrinas de los museos porque para muchos solo allí lucen luminosas e inofensivas. Al hacer esta aproximación, camino por los lúgubres pasillos y salas del museo perfumadas de moho y encuentro una maqueta empolvada de Tikal, el destino final y la vez cíclico de una representación que podría ser un perfecto Élevage de poussière [4]. Esto me hace reflexionar sobre una compleja relación: el devenir de la ruina sobre lo que ya existe y que se transfigura por medio del objeto demarcado, es decir, por medio de la maqueta, pero va más allá. El edificio que la resguarda es otro Élevage de poussière en medio de un contexto que fue concebido desde la ruina y para la ruina. Pero tal razonamiento aunque desolador como las salas del museo, me deja claras las proporciones de este diorama habitable.

Sabemos sin embargo para definirlo de manera mas ilustrativa, que la pintura (es bueno saber que ya es cosa juzgada) fue el dispositivo más eficaz que dio pie a esa idea. El hecho común de la relación de este medio con la configuración del paisaje y sus factores sociológicos y culturales, fue eficaz en un contexto como el Guatemalteco: capas de tierra, figuras inertes como actores del paisaje y ruinas por doquier. Por mucho tiempo ha sido esa representación de la naturaleza que mueve las fuerzas internas, y sigue creyéndose así en eternas necedades de representación. Por ejemplo, en los aburridos paisajes del señor G[5]., se retienen a las personitas como seres felices en su condición pastoril, (José María Velasco casi un siglo antes, lo supera y al menos tiene más sustancia). Y no hablo de géneros del paisaje, sino acerca de cómo la escala y la mirada del otro determina y delimita ese paisaje.

La ruina entendida entonces como una condición de asimilación casi conductual, se origina en los apuntes y dibujos de Humboldt, Proskouriakoff o Morley y tantos otros, poco después convertidos en nostálgicas alegorías museables por medio de las cuales nos hemos asumido. De esta manera, somos también traductores y actores, después de todo y contrario a lo que se cree, nosotros mismos nos hemos colonizado a través de traducciones e historias oficiales, formas de representación e idealización.

II. Adiós a una tensión culposa. La extracción

Bienvenidos al siglo XXI, el camino de regreso a la historia y sus fracasos. Pienso en el protagonista del filme La jetée (El muelle) con quien los científicos del lado vencedor experimentan para viajar en el tiempo y pedir ayuda. Esto sucede después de la destrucción del mundo a causa de una guerra nuclear. La mujer del muelle, era el punto de partida hacia todos los lugares en el pasado y el futuro, aunque estos se mostrasen borrosos o destruidos. De acá parte mi reflexión.

Me decía un amigo en una ocasión que visitábamos el sitio arqueológico de Q'umarkaj, sobre la importancia implícita del borramiento para poder crear e identificar otra realidad. Afirmaba que ese borramiento devenido en evidencia, (sea intencional o no), podía llegar a ser plenamente otro organismo completo y sin alteraciones, pues como la pizarra mágica de Freud, la memoria esta configurada por capas que no se borran del todo.

Entonces, si la ruina es el alma secreta de todas las construcciones como afirmaría Robert Smithson, entonces cualquier objeto o fenómeno se encuentra en un estado permanente de anclaje y aún visible respecto al anterior; porque a pesar de ser vestigio, este constituye otra entidad completa y funcional [6]. De hecho, la arqueología funciona bajo esta simple premisa y sus conjeturas son en realidad genealogías superpuestas para extraer y recrear un fragmento que quizás en su existencia y tiempo real no era más que un detalle sin importancia.

El trabajo de Sergio Valencia opera bajo esta argumentación. Sus referentes más importantes están relacionados con esas capas históricas que han conformado la identidad de lo guatemalteco, es decir, aquellas que se encuentran entre la amnesia y la confusión y que no se conocen de primera fuente. El tema de la identidad aunque abordado hasta el cansancio, (al menos últimamente) no deja de ser vigente, quizás por escabroso y marginal, pero lamentablemente abordado siempre desde los mismos lugares: victimización, resentimiento y acicalamiento; amén de lo decolonial mal entendido o retomado de forma diferida. Todo esto es muy comprensible, es difícil ser buceador de pantanos.

Pero no es necesario nadar en los pantanos para darse cuenta que la historia es un mecanismo de control y de violentas sutilezas. Por ello, existen otros caminos de reconocimiento y asimilación. A propósito, Sergio emplea la observación y el desapego, tomando un rumbo menos convencional de intervención. Como los registros de Morley o Proskouriakoff (acá hay una genealogía) el artista retoma la estrategia del registro como metodología.

A esta razón, con la utilización del grabado como un medio más cercano a dicha metodología, se llegan a caminos más austeros y menos ruidosos. Con esto, Sergio concibe una “anti postal” que aunque literal del objeto y a la vez, lejana de su condición simbólica y referencial, ya no invita al lugar, sino provoca una amnesia momentánea que la despoja de su identidad. Logra con ello una imagen genérica, un “no lugar”. Podría decirse una suerte de extracción en su plano de contenido. Paradójicamente, el plano de información de cualquier objeto conocido vuelve a suscitar la misma información, no podemos borrar la capa anterior de la pizarra, ese “no lugar” es un momento de amnesia. Sin embargo, es difícil extraerse de la imagen cuando los planos de información son vigilantes de nuestros procesos de mirar, procesar y recordar. Pero volvamos al medio.

Al retomar el grabado como estrategia, habrá que preguntarse ¿porqué? ¿Para buscar a través de un medio aparentemente poco interesante en las prácticas contemporáneas una forma de provocación ? Puede que el medio fotográfico por sí mismo no funcione para este tipo de intervención, quizás por su literalidad y su carácter documental ya tan amañado, a diferencia del grabado que en este caso se extrae del medio fotográfico que pasando por un filtro, escapa de la primera lectura logrando resultados menos rígidos respecto a los de la fotografía.

Sin embargo este aparente estatismo genera otro tipo de referencias “traumáticas” pienso en las fotografías de Joel Meyerowitz, en donde lo a posteriori[7] es muy común, pues acá la fotografía documental ya no opera en el momento preciso de cualquier acontecimiento pues su efectividad esta encaminada a mostrar las secuelas. Este recurso sin embargo, tiende a desgastarse rápidamente: la imagen se agota antes que su propio contenido pueda llegar a definirse, esto, independientemente de lo traumático posterior o si es muy poderoso a nivel de signo. Hago la comparación porque en Sergio lo a posteriori se invierte la operación imaginando la secuela traumática de la alteración al territorio cuando por ejemplo, la imagen de una mina a cielo abierto parece un límpido paisaje. Claramente, el filtro del medio oculta un género distinto de ruina y secuela.

Pero retomar la técnica del grabado, puede suponerse una suerte de nostalgia hacia el medio como puede suceder con la misma fotografía cuando se retoman aquellos mecanismos químicos originales y los procesos de reproducción y distribución. Estos influjos estetizantes no funcionan actualmente y son obsoletos, a menos que se utilicen como acompañamiento o proceso de un proyecto específico.

Sin embargo, este uso “tradicional” del medio supone otros hallazgos y nuevas observaciones para una clasificación tipológica de la fragmentación y la decadencia, pero no de algo que haya sido significativo, sino de una condición persistente de la arquitectura del trauma y construida muchas veces con piedras de otros vestigios igualmente traumáticos. Al respecto, en la pieza Geografía participante en la bienal de arte de Guatemala, consistió en ampliar las aguatintas y hacerlas dialogar con un grupo de piedras volcánicas; el artista afirma: “El grano del aguatinta se repite en el grano de las piedras que fragmenté, lo logré digitalizando los grabados y expandirlos. La textura del aguatinta se apreció mucho más, se terminó pareciendo a la textura de las piedras”[8]. La efectividad a través de la comparación de texturas es un hecho, pues la materialidad es expuesta como reflejo y al mismo tiempo como huella, este recurso de “registrar” me hace pensar en el recurso de Giuseppe Penone y otros artistas del arte povera o el Land Art para problematizar la escultura en su contexto y temporalidad. En todo caso, Sergio no cierra este ciclo porque no se trata de simular texturas, sino operar en ese reflejo y las relaciones espaciales con el contexto y el espectador.

Por otro lado, la “expansión” no es sólo escala, sino un código subyacente del medio, es decir, no es el objeto mismo, sino su relación con el espacio. Se piensa erróneamente que esa “expansión parte del mismo objeto” pero en realidad éste es sólo sucedáneo del contexto en el que se activa, o el propio medio que migra de sus propios contenidos. Por ejemplo, la fotografías de Bernd e Hilla Becher dejan de ser un simple registro y se “expanden” pero dentro de la distinción escultórica devenida en archivo: Ya no es una simple tipología de la arquitectura y la memoria. Así, el registro escapa de su propia naturaleza como signo fotográfico, de hecho su basta obra puede estar más relacionada con la escultura que con la fotografía, aunque materialmente sea entendida como tal y sea necesaria como resolución plástica. Sergio realiza esta apropiación “migrando” del mismo medio, pero esta operación no se visualiza del todo, quizás las piedras estén aún inalterables de su propia naturaleza, y no hablo de su intervención, sino del contexto y ese grabado “expandido”: son relaciones subyacentes sobre la efectividad de una pieza pensada como organismo

En la misma línea, Reminiscencia propone un sistema de relaciones determinados por el lugar-memoria basado en la teoría de la reminiscencia atribuida a Platón, es conocida la frase Conocer es recordar y en este caso, reformula la idea implícita de dicha teoría: la existencia inmaterial es la forma del objeto. De esta manera, el lugar-memoria opera entonces como signo que emerge del mismo objeto, en este caso, la pirámide como entidad material que guarda una serie de correlaciones entre su entidad simbólica y su propia visibilidad reconocible. El artista realiza y construye un balance en el que va reduciendo las narrativas inherentes a la imagen y por otro lado reduce la ruina a “estudios de forma y luz” [9]

Por su parte, La anti postal que había mencionado antes y que se reafirma acá, niega ese deseo de “visitar el lugar”, (cosa que sucede aún en las aguatintas mencionadas antes), y la des-territorializa. Pero al enfatizar esta reducción, no estoy seguro de su funcionalidad (a menos que suceda por sí misma o se auxilie con un proceso de textualidad) ya que utilizar una suerte de modelos en 3D que luego transmite a la pintura es una estrategia que puede confundirse con una intención simplemente formal a menos que sea la intención principal ¿Cómo debería operar la intención o referencia respecto a dicha forma?

No obstante, en esta síntesis formal podemos reconocer las ruinas de Iximché, y acá puede concretarse el sentido que he estado planteando: el encuentro directo con un constante borramiento cuyas capas contienen nuestras patologías. La existencia inmaterial entonces, es toda esa materia que hace que esa ruina nos recuerde que esa ciudad fue destruida y quemada como muchas otras en la sangrienta carrera humana. En cualquier contexto, un recordatorio sobre nuestro origen.

A propósito de esta generatriz, la propuesta de Sergio se enfoca en las manipulaciones históricas y lo que hemos retenido como verdades y afirmaciones acerca de nuestra historia que como todas, están entre la ficción y la manipulación, y que finalmente son percepciones. Entretanto, el postclásico maya del que se sabe poco, genera en el artista un interés central y puede enfocarlo hacia una investigación más ambiciosa. No puedo extenderme en este sentido porque esta serie de pinturas y los procesos mismos del artista aún están en un proceso de resolución y construcción.

Finalmente, puedo interferir si sirve de algo en esta idea y quizás en el cuerpo en formación del trabajo de Sergio. Me pareció sumamente importante la referencia que hace de un autor como Robert M. Carmack que se enfoca en el Postclásico maya. Mucho de lo que sabemos de los grupos mayas antes del postclásico está relacionado con el encuentro y el conflicto. Los dioramas que nos construyeron y que nosotros mismos seguimos construyendo son idearios recientes del proceso de conocimiento del liberalismo, mismo que no debe satanizarse del todo. En ese sentido, la modernidad mal habida no la ha causado tanto el adulado como el adulador.

Pensar que el origen de los pueblos anteriores a la colonia descansa en un aura de perfección espiritual y ecológica incuestionables es una ficción. Esta ensoñación es como justificar las atrocidades que tanto el colonizador como el colonizado causan cada uno en su propio tiempo y contexto (solo hay que pensar en las conquistas y sometimientos violentos anteriores a la colonia). Actualmente el pensamiento y la acción crítica, no deberían justificarse desde la fantasmagoría del trauma, sino operar desde los mitos y arquetipos, mismos que han sido fenómenos persuasivos y violentos. La peligrosidad de estos elementos es mucho más catastrófica porque nos toma totalmente distraídos y enajenados. A propósito, el paisaje es una concepción ideológica y pura percepción. El trabajo de Sergio tendrá que reconocerlo:

Ha aparecido la geometría,

La topografía lo abarca todo.

Nada en la tierra escape a la medición[10]

Ciudad de Oaxaca, junio de 2016.



[1] El fragmento pertenece a una carta escrita en Guatemala y fechada el 29 de octubre de 1829. Rafael H. Valle ed., Cartas de José Cecilio del Valle (Tegucigalpa: Universidad Nacional Autónoma, 1963), 50.

[2] Valle, Cartas de José Cecilio del Valle, 48-49

[3] “El hombre “bueno” es el sujeto libre al que Rousseau hace mención en su “discurso sobre las ciencias y las

artes” en 1750.

[4] Man Ray toma en 1920 una fotografía del Grand Berre (El gran vidrio) de Duchamp quien la bautiza como Élevage de poussière que podría ser traducido como, “Criadero” o “cultivo” de polvo. Una gran capa de polvo se había posado sobre el Gran vidrio, que el artista había guardado horizontalmente por seis meses. De esta manera, la fotografía constituye un universo en sí mismo, el polvo acumulado se convierte en un paisaje que oculta pero que al mismo tiempo muestra en otra dimensión, la poética de la huella.

[5] Humberto Garavito, 1897-1970.

[6] Esto concierne al hallazgo más inquietante del proyecto en torno a The Building en Linz que trata de la historia de la construcción de un edificio nazi en la plaza mayor de Linz (Austria). Es más que probable que, después de la guerra, se tomaran radiadores del campo de concentración ya abandonado de Mauthausen y se reinstalaran en el edificio. Si este plan documentado en los archivos históricos se llevó a cabo, entonces los radiadores siguen todavía ahí y han estado calentando silenciosamente el edificio desde entonces. Hito Steyerl en ¿Una estética de la resistencia?

La investigación artística como disciplina y conflicto, Traducción de Marta Malo de Molina, ensayo publicado en la página del eipcp Instituto europeo para políticas culturales progresivas, enero de 2010.

[7] David Campany, en “Seguridad en la Parálisis, algunas observaciones sobre los problemas de la fotografía “tardía”, David Green, ed., ¿Qué ha sido de la fotografía? (Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2007) p.135.

[8] Entrevista con artista el 17 de junio de 2016

[9] Entrevista con artista el 6 de junio.

[10] Poema del corredor de libros oficial cuando expresaba su asombro hacia el nuevo orden: la construcción de San Petersburgo. Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el Aire, la experiencia de la modernidad, (México: Siglo XXI editores, 2011), 178.